首先，從我國版權法律的層面來看，民歌符合我國著作權法關于作品成立一般條件的規定。一方面，民歌既屬于藝術領域內具有獨創性的智力成果，又同時能以一定形式表現。另一方面，我國著作權法第六條明確規定“民間文學藝術作品的著作權保護辦法由國務院另行規定。”同時配套制定了《民間文學藝術作品著作權保護條例（征求意見稿）》并將民歌納入其中，這為民歌的版權保護作出了積極有益的嘗試。
其次，版權在發揮私權保護作用的同時，還具有提升一國文化產業競爭力乃至全球版權市場影響力的重要價值。從現實情況來看，我國歷史悠久，民歌數量和質量在全球文化市場上都占據一定優勢。因此，為民歌提供版權保護既有利于傳承中華傳統文化，同時還符合我國知識產權強國建設的戰略要求。我國應率先從法律層面完善民歌的版權保護規則，進而聯合其他國家推行民歌的國際保護。此外，《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》關于作者身份不明作品的保護也在國際層面上為民歌版權保護的協商保留了空間。
界定版權歸屬
按照民歌是否經采編者具有獨創性的加工，可以將民歌分為原生態民歌和經演繹的民歌。對于原生態民歌，如果創作者能夠被確定，則按照版權的一般歸屬規則，其版權可歸屬于創作民歌的自然人。在特殊情況下可能歸屬于法人或者非法人組織。但是當前我國原生態民歌往往口耳相傳、源遠流長，不僅沒有形成完整的文字記錄，更難以找到最初創作民歌的作者，導致民歌的版權歸屬成為難題。
筆者認為，在這種情況下，民歌的版權歸屬應回歸到民歌的創作和傳承過程進行判斷。通常來說，民歌的創作和傳承并非由少部分個人完成，而是在一部分作者創作出原始版本的基礎上，經由不特定傳承人在口頭吟唱等形式的傳播過程中又加以完善，最終形成了相對固定的版本。而且在傳承過程中，民歌的創作往往借鑒了來源地特定社群的傳統文化，例如《烏蘇里船歌》就描述了烏蘇里江沿岸赫哲族人民的生活習俗等。同時，特定社群在作品傳承和保護中也作出了貢獻。所以作為集眾人智慧于一身的民歌，由其來源地的特定社群享有版權保護較為合理。
也正因如此，原樣采編民歌的采編者無權在民歌中將自己署名為“作詞”或“作曲”者。而對于經演繹的民歌，如果創作的內容體現了采編者具有獨創性的思想表達，則可能構成演繹作品，此時演繹后的民歌的版權歸演繹者享有。
除了民歌本身外，生活中聽到的民歌大多是表演者唱出來的民歌、錄音錄像制作者錄制下來的民歌以及廣播電臺和電視臺播放的民歌。這三類與民歌相關的主體也都分別針對特定的民歌享有廣義著作權中的鄰接權保護。例如民歌的表演者就享有表明表演形象不受歪曲的權利。
區分采編類型
實踐中，對于民歌的采編者及其后人關于享有民歌版權的主張，既不能忽視采編者的價值，也不能夸大采編者的作用，而是應根據采編的實際情況進行區分。
第一種是對民歌的原樣記錄，也就是民歌怎么唱的就怎么記。在這種情況中，盡管采編者在原樣記錄的過程中可能從事了一定的加工工作，例如將不以簡譜為創作和流傳的主要形式的民歌轉換為以簡譜形式表達的民歌，但這僅僅是采編者以民歌中既已存在的內容為樣本，將唱出來的音調、節奏和速度與簡譜進行對應轉換的結果。雖然不能否定采編者在這一過程中運用了一定的音樂技能，但是采編者對民歌本身的思想情感沒有獨創性的貢獻，所以這種情況下采編者不應獲得民歌的版權保護。在《國家版權局關于民歌版權買賣給文化部的復函》中也明確規定，原原本本地記錄不能視為創作。此時，筆者認為較為合理的方式是通過合同的方式，為采編者所付出的技術勞動提供一定報酬，這也有利于促進更多的原生態民歌廣為流傳。
第二種則是在民歌中融入了采編者具有獨創性的思想表達。例如在“瑪依拉”案中，法院經對比，認為王洛賓在民歌《瑪依拉》的整理過程中，融入了演繹者的個性化構思和意志 ，進而肯定了王洛賓版《瑪依拉》構成著作權法意義上的演繹作品。此時按照著作權法的規定，采編者享有經演繹后的民歌的版權。但需要注意的是，著作權法盡管賦予了采編者基于演繹后的民歌的版權，但一方面采編者在行使該民歌的版權時不得侵犯在先民歌的版權，另一方面采編者的版權范圍通常也僅限于演繹后的民歌。也就是說采編者僅有權限制他人使用其演繹后的民歌，而無權限制他人使用原生態民歌。
近年來，一系列因使用民歌發生的版權糾紛表明，盡管民歌采編者的版權保護意識逐步提升，但是對民歌來源地特定社群的版權保護還尚不成熟。其實，除了民歌之外，民間故事、民間舞蹈等民間文學藝術作品都面臨同樣的問題。筆者認為，當前在司法實踐中可以援引民法典的誠實信用條款為民歌來源地的特定社群提供版權保護，但是要尊重民歌的使用習慣，平衡好私權保護與合理利用的關系。未來在相關立法中，可以在側重保護來源地特定社群精神權利的同時，適當淡化對其財產權利的保護。（李泳霖 華東政法大學知識產權學院）
